TONI MORRISON THE BLUEST EYE: HACIA UN ENFOQUE FEMINISTA NEGRO

María Dolores Albaladejo García
Instituto Cervantes de Estambul
  

 


...she's been dead so long
closed in silence so long
she doesn't know the sound
of her own voice
her infinite beauty...
Ntozake Shange

El presente ensayo pretende relacionar tres aspectos literarios en estrecha conexión, disociados por la crítica hasta la pasada década: la mujer afroamericana, su novelística y la crítica de ésta última. Para explicar la falta de conexión entre los factores literarios expuestos hace falta remontarse, ateniéndonos a un plano más generalizador, a la crítica literaria de la mujer escritora americana en general. Una vez allí, la nota característica predominante, denunciada por numerosas mujeres dentro de éste ámbito, es la invisibilidad. Como bien señala Nina Baym en un artículo sobre teoría literaria americana, la figura de la mujer escritora en América ha sido excluída sistemáticamente del canon de principales autores. El mensaje transmitido al lector durante años ha sido el siguiente: "...there have been almost no major women writers in America; the major novelists have all been men" .

Las posibles explicaciones para la invisibilidad crítica sufrida por las numerosas novelistas en activo desde los comienzos de la colonización americana son, de acuerdo a Baym: una resistencia preconcebida por parte de los críticos más influyentes a reconocer a las mujeres como autores serios; la no producción femenina de obras denominadas por tales críticos como "excelentes" debido a la restricción educativa impuesta sobre la mujer, alejada de la educación clásica formal reservada exclusivamente para el varón; y restricciones también relacionadas con su género provenientes de teorías críticas posteriores, que actúan de forma anacrónica sobre obras de períodos anteriores.


La tarea de modificar esta situación anuladora de la presencia femenina dentro de la tradición literaria americana, en extremo ardua para la mujer novelista y crítica en general, resulta en una labor doblemente difícil si nos remitimos a la mujer escritora afroamericana. Si la existencia de la mujer negra, su experiencia y su cultura son desconocidos, más allá de cualquier consideración dentro de una sociedad americana predominantemente blanca y dominada por la figura masculina, la existencia de escritoras negras es una realidad que "se escapa" a la conciencia blanca/masculina crítica dominante.


Sin embargo, la postura crítica mantenida hasta los años setenta tuvo que rendirse ante la evidencia de la "visibilidad" de la obra producida por mujeres de color. Es en esta década, tras varios años de lucha activa en los sesenta, cuando la presencia invisible de las autoras negras se hace real, palpable, en el mundo literario. Un grupo de excelentes escritoras como Paule Marshall, Alice Walker, Toni Morrison, Toni Cade Bambara, Gloria Naylor Sherley Anne Williams o Terry McMillan hacen su aparición. La positiva respuesta de los lectores, reflejada en las sustanciosas ventas obtenidas, hace cambiar la tendencia de la crítica, que ahora debe, tiene la obligación de ocuparse de este corpus literario surgido aparentemente "de la nada".


Llegados a los años ochenta sin embargo, Elaine Showalter admite que los "...feminist literary critics are still wandering in the wilderness" , y que el panorama de la teoría feminista puede describirse como un "playful pluralism" en el que cada grupo -black, marxist, literary historians, deconstructionists, Freudian and Lacanian- persigue sus propios objetivos. Se hace patente por tanto la necesidad de construir un marco teórico para la crítica feminista, y así lo constatan en sus trabajos diferentes figuras de la teoría feminista como son la propia Elaine Showalter, Nancy Miller, Alice Walker o Barbara Smith. Estas dos últimas representan el esfuerzo más importante por conectar las "`broken and sporadic' continuities that constitute black women's literary tradition'" , la primera en una búsqueda de las conexiones artísticas entre la mujer escritora afroamericana y las artistas tradicionales o populares negras, y la segunda en el análisis de las manifestaciones textuales del espíritu creativo de la mujer afroamericana.


Entre el "theoretical wilderness" que caracteriza a la crítica feminista en general, y la incapacidad que según Elaine Showalter muestran los críticos de "...intelligently discuss the works of black women" en particular, nos encontramos con la convincente propuesta de Barbara Smith de crear una crítica feminista negra que se ocupe de los trabajos elaborados por las autoras afroamericanas, y que tenga en cuenta que "...the politics of sex as well as the politics of race and class are crucially interlocking factors in the works of Black women writers" . Sin una perspectiva crítica feminista negra, continúa Smith, las obras escritas por mujeres de color no sólo son malentendidas, sino destruídas en el proceso.
El primer y esencial rasgo distintivo de esta crítica debe ser la delineación de una tradición literaria de la mujer afroamericana, basada en el hecho de que: "...thematically, stylistically, aesthetically, and conceptually Black women writers manifest common approaches to the act of creating literature as a direct result of the specific political, social, and economic experience they have been obliged to share" . El segundo principio, derivado de dicho concepto de tradición, debe consistir en la búsqueda de precedentes y material para la interpretación dentro de los trabajos de otras mujeres negras; y finalmente, el crítico feminista de color deberá ser consciente de las implicaciones políticas de su trabajo, debiendo asimismo dicha crítica su existencia a un movimiento feminista negro.


Con dichas premisas esbozadas, Smith aplica este modelo de crítica propuesto a un trabajo literario en particular, Sula de Toni Morrison, con el fin de demostrar su validez, desbancando previos supuestos sobre el mismo y exponiendo lo que para ella suponen sus dimensiones reales. Para lograr este fin hace uso de una nueva perspectiva, basada en las ideas expuestas por Bertha Harris en la convención de 1976 de the Modern Language Association, expresadas en las siguientes palabras: "..if in a woman writer's work a sentence refuses to do what it is supposed to do, if there are strong images of women and if there is a refusal to be linear, the result is innately lesbian literature" . Smith encuentra que, de acuerdo con el sentido que le confiere Harris, muchos trabajos realizados por escritoras negras son en realidad lesbianos, y que tanto Sula como The Bluest Eye pueden ser leídos como tal.
El resultado de su estudio de Sula desde esta perspectiva es que dicha obra funciona como una novela lesbiana, tanto por las emociones expresadas, como por la definición de los personajes femeninos y la postura crítica hacia las instituciones heterosexuales de las relaciones hombre-mujer, en particular el matrimonio y la familia. Smith hace hincapié sin embargo en el hecho de que Morrison no pretende que el lector perciba su novela como inherentemente lesbiana, y por ésta razón, lo único que se propone con su estudio es "...to point out how a Black feminist critical perspective at least allows consideration of this level of the novel's meaning" .


Basándonos en ésta última aclaración sobre el propósito de su estudio, y en la perspectiva de Harris aplicada al análisis de Sula que Barbara Smith nos ofrece en su ensayo, a continuación realizaremos un breve estudio de The Bluest Eye con el fin de demostrar que dicha novela, tal y como afirma Smith, también puede ser leída desde el mismo enfoque innovador.
La novela comienza con la introducción de Claudia, una niña de diez años, que junto a su hermana Frieda de nueve y Pecola, un "case" que permanece junto a ellas por un corto período de tiempo, se encuentran a las puertas de la pubertad, con todo lo que ello implica, la madurez sexual, el descubrimiento de los hombres y las intricadas relaciones hombre-mujer de la edad adulta. Juntas entran en este complicado mundo, impregnado de una aureola de misterio y romanticismo erótico, que queda patente en imágenes como la de Frieda cantando a Claudia durante su enfermedad acerca de "someone" que piensa en ella. Claudia mientras tanto dormita pensando en "...plums, walls, and `someone'" (p.2072) de sexo indeterminado.


La iniciación sexual de las tres niñas se va produciendo de forma progresiva, conforme se suceden los acontecimientos que derivan en el despertar final y la decepción última de las mismas. La llegada de Mr. Henry, el inquilino temporal de la madre de Claudia y Frieda, Mrs. McTeer, despierta en ellas un súbito y desconocido, a la vez que placentero, interés: "Our roomer. Our roomer. The words ballooned from the lips and hovered about our heads-silent, separate, and pleasantly mysterious". El juego que sigue a la presentación de Mr. Henry, en el que sus "...hands wander(ed) over Mr. Henry's body" (p.2072) no hace sino aumentar el sentimiento de atracción que surge y crece en ellas hacia el inquilino a lo largo de la historia. En una escena posterior, Claudia y su hermana lo descubren jugueteando con unas prostitutas, juegos sexuales que ellas todavía no entienden, pero capaces de producir sentimientos contradictorios de terror y anhelo sexual: "The sight of him licking her fingers brought to mind the girlie magazines in his room. A cold wind blew somewhere in me, lifting little leaves of terror and obscure longing" (p.2110).


A la presencia misteriosa de Mr. Henry se únen sucesos en la vida conjunta de las niñas como el comienzo de la mentruación de Pecola, que invitan a la formulación de preguntas al respecto, y a la formación de suposiciones equivocadas derivadas de la inocencia e ignorancia de éstas. Tras la afirmación de Frieda de que la menstruación "...just means you can have a baby!" (p.2080), continúa el siguiente razonamiento de Claudia sobre el "cómo" tener un bebé: "It would involved, I supposed, "my man," who, before leaving me, would love me. But there weren't any babies in the songs my mother sang. Maybe that's why the women were sad: the men left before they could make a baby" (p.2084).


La estrecha unión de Claudia, Frieda y Pecola de fraternidad y amistad, formada a través de la vivencia de experiencias centrales a sus vidas se vé reenforzada cuando surge la amenaza exterior a su mundo. El mundo en que viven queda descrito por Claudia perfectamente en las siguientes palabras: "Guileless and without vanity, we were still in love with ourselves then. We felt comfortable in our skins, enjoyed the news that our senses released to us, admired our dirt, cultivated our scars..." (p.2108). Pero este estado perfecto de autoestima se rompe cuando se dan cuenta de que ellas "...did not belong" (p.2124), viven en la periferia de una sociedad racista y clasista que las rechaza. Es por esta razón que en momentos de extremo peligro sienten la necesidad de estar unidas, se refugian en su amistad y luchan para sobrevivir ante "the Thing" (p.2108), llamada en otras palabras racismo.


Este sentimiento de supervivencia que las une se deja entrever en varias ocasiones. La primera, cuando Pecola es acosada por un grupo de chicos negros que la insultan haciendo referencia al color de su piel y los hábitos de dormir de su padre, frente a lo que Frieda y Claudia reaccionan defendiendo a la indefensa Pecola. En una segunda ocasión, es ante los insultos de Maureen Peel, una niña blanca, ante los que se enfrentan, de nuevo para ayudar a Pecola, aunque las referencias al color de la piel van dirigidas a las tres. Finalmente, la "familiar violence" de Claudia vuelve a surgir cuando una pequeña y rosácea niña llama a la madre de Pecola con un diminutivo, muestra más que suficiente del racismo ya presente desde la infancia. Juntas descubren por tanto el significado de ser menos, de ser invisible a los ojos de una sociedad blanca que las ignora, y que la razón última a esta invisibilidad "...is the blackness that accounts for, that creates, the vacuum edged with distaste in white eyes" (p.2095).
Junto a la descripción de los lazos naturales creados entre mujeres negras con el mero propósito de sobrevivir a los ataques exteriores del racismo que las circunda, en The Bluest Eye nos encontramos con el trazado de figuras femeninas de fuerte naturaleza, que constituyen el centro del entorno en que se desenvuelven. Así por ejemplo Mrs. McTeer aparece como la imagen de una diosa de la maternidad, grande, fuerte y protectora, centro de la comunidad de mujeres del pueblo con las que se reúne en casa para comentar los recientes sucesos ocurridos en el seno de la comunidad negra. Aunque con pocas posibilidades económicas, recoge a Pecola en su hogar cuando el juzgado del condado está deliberando sobre su futuro; cuida a Claudia en su enfermedad, con un amor camuflado de aspereza y enfado; se hace cargo de Pecola con claro regocijo cuando ésta comienza a menstruar, y defiende el honor de Frieda cuando Mr. Henry la acosa sexualmente. La fortaleza de Mrs. Mcteer queda bellamente recogida en la imagen que Claudia se ha formado de su madre: "In the summer tornado of 1929, my mother's hand is unextinguished. She is strong, smiling, and relaxed while the world falls down about her" (p.2172).


Otras imágenes que reflejan la fortaleza natural de la mujer afroamericana aparecen en The Bluest Eye en la figura de la vieja curandera y partera M'Dear, en la que características tan positivas como "competent" y "decisive", unidas a descripciones como "She must have been over six feet tall. Four big white knots of hair gave power and authority to her soft black face" (p.2143), dibujan su aspecto físico y ofrecen una clara idea de su fuerte personalidad. Velma, esposa de Soaphead Church, es un ejemplo más del carácter de la mujer decidida y luchadora que Morrison quiere transmitir a través de su obra. Velma abandona a su marido tras dos meses de matrimonio al darse cuenta de que la melancolía, y no ella, lo es todo en su vida: "When she learned two months into the marriage how important his melancholy was to him, that he was very interested in altering her joy to a more academic gloom... she simply left" (p.2163).
Finalmente, la figura femenina que destaca a lo largo de la novela por su desarrollo interno hacia un ser maduro y completo, por su coraje para crearse a sí misma, es Claudia. A través de su narración de parte de los hechos, observamos el análisis de los acontecimientos, y es su progresiva comprensión de los mismos lo que le lleva hacia una gratificante madurez personal, aunque como ella misma admite, sólo sea un "adjustment without improvement" (p.2078). El personaje de Claudia es el que más se acerca, por su carácter y por su postura ante los condicionamientos sociales y las limitaciones raciales, a la definición de la mujer lesbiana que encontramos en el ensayo "The Woman-Identified Woman":
What is a lesbian? A lesbian is the rage of all women condensed to the point of explosion. She is the woman who, often beginning at an extremely early age, acts in accordance with her inner compulsion to be a more complete and freer human being than her society -perhaps then, but certainly later- cares to allow her. These needs and actions, over a period of years, bring her into painful conflict with people, situations, the accepted ways of thinking, feeling and behaving, until she is in a state of continual war with everything around her, and usually with herself. She may not be fully conscious of the political implications of what for her began as personal necessity, but on some level she has not been able to accept the limitations and oppresion laid on her by the most basic role of her society-the female role.

Aunque sólo es una niña, Claudia se rebela contra el canon de belleza dominante impuesto por la sociedad blanca, con el que no se siente identificada: "...all the world had agreed that a blue-eyed, yellow-haired, pink-skinned doll was what every girl child treasured... I could not love it" (p.2077); contra la excesiva idolatría de la sociedad blanca por la limpieza, que adoptada a su vez por la comunidad negra, crea un mundo aséptico que no la deja disfrutar de su propia desnudez: "...no time to enjoy one's nakedness" (p.2078), idolatrar, no su limpieza, sino su cuerpo; contra el abierto y también el encubierto racismo de las calles y la gente -sus muestras de violencia avalan este hecho-; contra el papel femenino que le viene impuesto de antemano -la maternidad en especial- en una sociedad racista y sexista en la que el papel femenino para la mujer negra está más limitado que para el resto, y contra el cual es por tanto más difícil de luchar: "What was I supposed to do with it? Pretend I was its mother? I had no interest in babies or the concept of motherhood. I was interested only in humans my own age and size, and could not generate any enthusiasm at the prospect of being a mother. Motherhood was old age, and other remote possibilities" (p.2077); finalmente, contra la maldad y falta de compasión de toda una sociedad que se refugia en su "bondad" purificando sus faltas en Pecola, chivo expiatorio de toda la comunidad:
"And I believe our sorrow was the more intense because nobody else seemed to share it. They were disgusted, amused, shocked, outraged, or even excited by the story... We looked for eyes creased with concern, but saw only veils." (p.2173)

"All of us... felt so wholesome after we cleaned ourselves on her... We honed our egos on her, padded our characters with her frailty, and yawned in the fantasy of our strenght." (p.2183)
Siguiendo con el análisis de The Bluest Eye desde el enfoque de la crítica feminista negra propuesto por Barbara Smith, entramos en el estudio de las instituciones heterosexuales y la postura adoptada ante las mismas a lo largo de la obra. La imagen de una familia perfecta abre irónicamente la novela, en una clara parodia de los libros de texto infantiles: una casa bonita donde habitan el padre, la madre, los niños, el perro y el gato, y donde una amiga juega con la niña de la casa. El pasaje, que hace referencia por razones obvias a la situación ideal de una familia de clase media blanca americana, funciona como espejo en el que se compara y contrasta la situación familiar de los Breedlove que se describe más adelante: Cholly Breedlove, el padre borracho; la señora Breedlove, recipiente de las constantes palizas de su marido; Sammy, adolescente que huye veintisiete veces de su hogar, y Pecola, embarazada de su padre. La familia Breedlove, nombre por otra parte irónico en extremo, aparece en la obra de Morrison, no como una excepción, sino como el esteriotipo de otras tantas miles de familias negras de clase baja americanas, que "...being a minority in both caste and class... moved about... on the hem of life, struggling to consolidate (their) weakness and hang on, or to creep singly up into the major folds of the garment" (p.2075).


El resto de imágenes de familias negras que obtenemos en The Bluest Eye, aunque no tan extremadamente negativas, tampoco aparecen como ideales. Por una parte tenemos la familia McTeer, modelo de amor entre sus miembros, aunque con una situación económica bastante precaria; por otra, la familia de Geraldine, reflejo perfecto de "thrift, patience, high morals, and good manners" (p.2113) que la sociedad americana demanda de los ciudadanos americanos negros para ser admitidos de alguna manera dentro de su canon. Ambos retratos familiares, aunque poseedores de ciertos aspectos y valores positivos, denotan una faceta deficiente que, Morrison parece decir, no puede ser completada si nos atenemos a la realidad socio-económica afroamericana.


Si las descripciones familiares son, tomadas en su conjunto, el contrapunto a lo que debería ser una familia en el más estricto sentido de la palabra, la idea del matrimonio no lo es menos. La visión negativa del matrimonio la encontramos a través de diferentes personajes: desde Pauline, cuyas románticas ideas de juventud acerca de "someone... an all-embracing tenderness with strenght and a promise of rest" (p.2129) quedan reducidas tras su boda con Cholly en "...the lonesomest time of (her) life" (p.2131); pasando por Pecola, que piensa que la función de su padre en la vida conyugal es la de "...get drunk and beat her (mother) up", junto con "making her make love" (p.2178); hasta el propio Cholly Breedlove, cuya visión de la vida matrimonial refleja su propio hastío:
"The constantness, varietyless, the sheer weight of sameness drove him to despair and froze his imagination. To be required to sleep with the same woman forever was a curious and unnatural idea to him; to be expected to dredge up enthusiasm for old acts, and routine ploys; he wondered at the arrogance of the female." (p.2157)

Junto a la clara postura crítica hacia los valores familiares y conyugales, en The Bluest Eye destaca el fuerte ataque hacia las relaciones sexuales hombre-mujer, aunque estas son sin embargo las únicas expresadas abiertamente en la historia. Estas experiencias sexuales las encontramos en la descripción de la vida íntima de Geraldine, consistente en gran medida con una interpretación lesbiana de la misma. En primer lugar, Geraldine se siente incómoda en una situación en la que su principal preocupación es no "..touch or feel too much of him" (p.2113), a la vez que espera fervientemente que no se produzcan los ruídos y fluídos característicos del acto sexual; en segundo lugar, su participación en la realización del mismo es prácticamente nula, y la que aporta es puramente fingida: "When she senses some spasm about to grip him, she will make rapid movements with her hips, press her fingernails into his back, suck in her breath, and pretend she is having an orgasm"; finalmente, la insatisfacción que le produce la relación con su marido le lleva a contemplarlo como un "intruder", a la vez que anhela sentir el verdadero placer sexual: "She might wonder again, for the sixth hundredth time, what it would be like to have that feeling while her husband's penis is inside her". La sensación a la que alude es la más aproximada que ha tenido al orgasmo, producida cuando paseando por la calle, "...her napkin slipped free of her sanitary belt. It moved gently between her legs as she walked... And then a slight and distincly delicious sensation colected in her crotch" (p.2114).


La interpretación lesbiana de la manifestación de los instintos sexuales de Geraldine se hace aún más patente cuando valoramos el hecho de que el centro de todos sus afectos es un gato, identificado claramente con una mujer en su descripción: "A cat, perhaps, who will love her order, precision, and constancy; who will be as clean as she is (en otras palabras, otra mujer)" (p.2114). Geraldine disfruta intensamente de los momentos en que se encuentra sola con el animal, momentos descritos con gran sensualidad erótica, hasta la llegada del "intruder":
"...as she sits reading the "Uplifting Thoughts" in The Liberty Magazine, the cat will jump into her lap. She will fondle that soft hill of hair and let the warmth of the animal's body seep over and into the deeply private areas of her lap. Sometimes the magazine drops, and she opens her legs just a little, and the two of them will be still together, perhaps shifting a little together, sleeping a little together, until four o'clock, when the intruder comes home from work vaguely anxious about what's for dinner." (p.2114)

Siguiendo con la línea interpretativa mantenida hasta el momento, y de acuerdo con lo analizado, hemos de argumentar que en sus deseos más íntimos, sea de forma consciente o inconsciente, Geraldine se siente más atraída hacia la imagen de una mujer, representada en la figura del gato, que hacia la de un hombre, al que percibe como un extraño en vez de un compañero.


Esta visión del varón como un intruso en la vida sexual de la mujer, a la que posee sin llegar nunca a formar parte de ella, es mantenida a lo largo de toda la obra sin excepción. Es quizás la imagen más fuerte y persistente en toda la historia narrada en The Bluest Eye. Así, las relaciones entre Cholly y Pauline Breedlove son descritas por ésta última en términos que denotan la misma insatisfacción percibida en Geraldine: "Most times he's thrashing away inside me before I'm woke, and through when I am... But I don't care 'bout it no more... Only thing I miss sometimes is that rainbow. But like I say, I don't recollect it much anymore" (p.2140). De nuevo se repite el mismo esquema: el hombre busca su propia satisfacción sin hacer partícipe a la mujer, que de forma pasiva se deja hacer. La diferencia aquí estriba en que la falta de participación de Pauline no es causada por un desinterés personal, sino por la egoísta anulación masculina de su presencia activa. La denuncia ante esta degradante situación sufrida por la mujer la encontramos en los pensamientos de Pecola al recordar a sus padres haciendo el amor:
"What did love feel like?... Into her eyes came the picture of Cholly and Mrs. Breedlove in bed. He making sounds as though something had him by the throat and wouldn't let go. Terrible as his noises were, they were not nearly as bad as the no noise at all from her mother. It was as though she was not even there. Maybe that was love. Choking sounds and silence." (p. 2099)

Curiosamente, cuando Pauline siente sobre su persona el peso de la soledad y la insatisfacción, ésta añora la compañía de un gato: "I didn't even have a cat to talk to" (p.2131). Si tenemos en cuenta lo discutido anteriormente en relación a Geraldine, cabe preguntarse si lo que realmente anhela Pauline es una compañía femenina, no debiendo entender ésta necesariamente en términos sexuales.
La crítica hacia las relaciones heterosexuales en The Bluest Eye continúa con la descripción de las inadecuadas y perversas prácticas sexuales de la mayoría de los hombres que aparecen en la historia, en las cuales la mujer ocupa siempre la posición de víctima desamparada. Así tenemos por ejemplo la violación de Cholly de su hija Pecola, cuyo silencio ante la sorpresa e ignorancia de lo que acontece excita aún más a su padre: "The rigidness of her shocked body, the silence of her stunned throat, was better than Pauline's easy laughter had been" (p.2159); el abuso sexual de Frieda por Mr. Henry; las perversiones sexuales de Soaphead Church con niñas, las que, no entendiendo tampoco lo que ocurre, ofrecen una triste imagen de indefensa inocencia: "I gave them mints, money, and they'd eat ice cream with their legs open while I played with them" (p.2170); o la realización del primer acto sexual entre Cholly y Darlene frente a unos cazadores blancos, donde la impotencia y vergüenza de Cholly por su hombría dañada se traduce en violencia y odio hacia Darlene, aun siendo una víctima al igual que él: "He almost wished he could do it-hard, long, and painfully, he hated her so much... he hated the one who had created the situation, the one who bore witness to his failure, his impotence" (pp.2150-2152).


Todos estos ejemplos extraídos de la novela, unidos a la visión negativa del género masculino que obtenemos a través de la descripción del desprecio e indiferencia que las tres prostitutas -China, Poland y Miss Marie- sienten hacia los hombres, tachándolos de "inadequate and weak" (p.2098), marcan la línea crítica mantenida por Morrison en su obra. El fragmento que mejor engloba y resume la postura de ésta última sobre el tema de las relaciones heterosexuales y lo que las exigencias de tales relaciones implican en la vida de la mujer afroamericana lo encontramos cuando varias mujeres se reúnen en casa de la tía de Cholly debido a su enfermedad. Las distintas fases en la vida de una mujer negra quedan delineadas: la juventud, caracterizada por el desarrollo de sus atractivos cuerpos y la feliz risa despreocupada del que ignora los sufrimientos que se avecinan; la madurez, durante la cual deben representar el doloroso papel que les ha sido asignado por la sociedad patriarcal y racista, donde el único refugio se encuentra en la compañía con otras mujeres: "Everybody in the world was in a position to give them orders. White women said, "Do this." White children said, "Give me that." White men said, "Come here." Black men said, "Lay down." The only people they need not to take orders from were black children and each other."; y finalmente la vejez, cuando con alivio descubren que por fin son libres y han terminado con "...lust and lactation", y se encuentran "beyond tears and terror" (p.2144). El papel extremadamente duro de la mujer afroamericana no es aliviado por la relación de pareja con un hombre, sino complicado precisamente por su presencia. Morrison, a través de su novela, deja entrever que para una mujer, el disfrute de una vida placentera no se encuentra junto al varón, y que la mayor comprensión y comunicación sólo puede conseguirse a través de su relación con otras mujeres.


Ya para concluir con el presente estudio, haremos referencia al rechazo demostrado en The Bluest Eye hacia la narración lineal de los hechos. La técnica narrativa utilizada por Toni Morrison en su obra está basada principalmente en la utilización de las cuatro estaciones del año, las cuales estructuran los acontecimientos más relevantes en la vida de los personajes, confiriéndoles una visión cíclica y por tanto atemporal. A esta visión cíclica de los hechos se une la pluralidad de puntos de vista, compuesta por la voz infantil de Claudia, intercalada con la perspectiva adulta de ésta, más el punto de vista de un narrador omnisciente y la narración de varios fragmentos contados en primera persona por diferentes personajes de la historia. La estructura narrativa no lineal y el relato de los hechos desde diferentes perspectivas otorgan un carácter complejo a la obra, reflejo de la negativa de Morrison a presentar la narración según las normas narrativas convencionales.


Analizada desde el enfoque feminista propuesto por Barbara Smith, podemos afirmar que The Bluest Eye es una novela lesbiana, puesto que posee los elementos esenciales para ser denominada como tal. En ella hemos encontrado todos los ingredientes que le confieren dicha denominación de acuerdo a lo sugerido por Bertha Harris: fuertes imágenes de mujeres que resultan centrales al desarrollo del argumento; la descripción de las relaciones entre mujeres, esenciales en sus vidas por motivos de supervivencia; la postura crítica frente a las instituciones heterosexuales de la familia y el matrimonio; la rebelión hacia los valores patriarcales y el proceso individual de la mujer hacia la creación de una identidad propia; el romanticismo erótico que caracteriza ciertas tendencias sexuales hacia el mismo sexo, en claro contraste con la negativa descripción de la insatisfactorias relaciones hombre-mujer, y el rechazo hacia la narración lineal del relato.
Todos estos elementos tomados en su conjunto confirman la teoría de Smith de que numerosas novelas de escritoras afroamericanas, leídas desde este innovador enfoque crítico, se revelan como inherentemente lesbianas, aunque no hayan sido escritas abiertamente desde tal perspectiva. La utilización de la crítica feminista negra aquí expuesta y redemostrada muestra el camino hacia el "descubrimiento" de otras tantas obras lesbianas afroamericanas hasta ahora no tenidas en cuenta como tal, y que, como afirma Barbara Christian en un ensayo, comienzan a ser respetadas en el ámbito literario americano:
Lesbian life, characters, language, values are at present and to some extent becoming respectable in American literature, partly because of the pressure of women-centered communities, partly because publishers are

intensely aware of marketing trends.

Sea como fuere, y por razones como las tendencias del mercado o la presión de las comunidades feministas como afirma Christian, lo cierto es que Barbara Smith consigue con su artículo romper el silencio que caracterizaba a la mujer lesbiana negra en la literatura americana hasta los años ochenta, expresado por Ann Schockley en las siguientes palabras:
Until recently, there has been nothing written by or about the black lesbian in American literature-a void signifying that the black lesbian was a nonentity in imagination as well as reality.

Más aún, Smith anima con su estudio a cualquier lectora, sea blanca o negra, a examinar todo lo que hasta ahora había pensado sobre la cultura feminista y a conectarlo con la realidad de las obras literarias y la vida de las mujeres afroamericanas, poniendo en contacto así varios elementos que como decíamos en un comienzo se encontraban disociados por la crítica literaria dominante.





BIBLIOGRAFIA

Awkward, Michael. "Mah Tongue is Mah Friend's Mouf: Toward An Intertextual Reading of Afro-American Women's Novels," and "The Evil of Fulfillment: Scapegoating And Narration in The Bluest Eye," Inspiriting Influences. Tradition, Revision, and Afro-American Women's Novels. New York: Columbia University Press, 1989.
Baym, Nina. "Melodramas of Beset Manhood. How Theories of American Fiction Exclude Women Writers," The New Feminist Criticism. Essays on Women, Literature and Theory, ed. E. Books, 1985.
Christian, Barbara. "No More Buried Lives: The Theme of Lesbianism in Audre Lorde's Zami, Gloria Naylor's The Women of Brewster Place, Ntozake Shange's Sassafras, Cypress and Indigo, and Alice Walker's The Color Purple (1984)," and "Community and Nature: The Novels of Toni Morrison," Black Feminist Criticism: Perspectives on Black Women Writers. New York: Pergamon Press, 1985.
Morrison, Toni. The Bluest Eye. The Norton Anthology of Literature by Women. The Tradition in English, ed. Sandra M. Gilbert and Susan Gubar. New York: Norton & Company, 1985. Showalter. New York: Pantheon
Showalter, Elaine. "Feminist Criticism in the Wilderness," The New Feminist Criticism.
Smith, Barbara. "Toward a Black Feminist Criticism," The New Feminist Criticism.
 

  

 

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